Des milliers d’œuvres diffusées, jamais rémunérées… comment le streaming paye ce qu’il choisit, pas ce que vous écoutez

Par un observateur atterré, avec l’aimable complicité du marché

Imaginons : un mélomane exigeant, casque sur les oreilles, savoure un oratorio contemporain ou un livre audio de deux heures. Si, cela existe. Il appuie sur le bouton « Lecture », et les yeux clos, il pense, avec la satisfaction tranquille du connaisseur, que quelque part, dans les rouages dorés de l’économie numérique, le compositeur reçoit ce qui lui est dû. C’est beau, touchant, et entièrement faux.

Car le streaming musical a accompli ce qu’aucun aigrefin ne pourrait revendiquer sans risque : un système de confiscation légale, mathématiquement imparable, qui pénalise ceux qui créent les œuvres les plus complexes. Les auteurs et compositeurs d’œuvres longues, oratorios, cycles, récits et contes musicaux, pièces de musique contemporaine, chansons à texte, plus généralement les créateurs d’oeuvres de niches, apparaissent comme les victimes désignées d’une mécanique conçue, sans doute par hasard, pour les ruiner proprement.

Acte I : l’œuvre longue, ou comment disparaître malgré une continuelle présence.

La tyrannie du « track »

Spotify, Apple Music, Amazon Music, Deezer : toutes les plateformes célèbrent une divinité unique, une seule unité de sens. Cette entité sacrée s’appelle le «track » la piste, la plage, le titre. Idéalement de trois minutes maximum. Avec un refrain accrocheur et un drop correctement placé. L’infrastructure est conçue pour le morceau court. Pour les compositeurs d’œuvres longues, ce dogme est une sentence. Un oratorio de deux heures, un récit musical de cinquante minutes, une symphonie narrative ne peuvent exister comme tels sur ces plateformes. L’œuvre d’ampleur doit donc se fragmenter, se découper en tranches de cinq à quinze minutes, et ce n’est pas une seulement contrainte technique (les plages blanches existent heureusement), mais une transformation ontologique. L’œuvre devenue archipel existe pour l’auditeur, plus pour la machine.

La division des pains (ou comment 20 000 écoutes deviennent 200)

Prenons un exemple concret, cruel dans sa simplicité. Un oratorio ambitieux, ou un récit de 120 minutes, découpé en 10 plages est écouté 20 000 fois dans sa globalité, score remarquable pour une œuvre de ce format. Voilà ce qui se passe réellement : 20 000/10 = 2000 streams, mais l’œuvre est distribuée sur 10 plateformes. Chaque plateforme comptabilise donc ses propres flux séparément. L’oeuvre est donc « seulement » écoutée par plage et par plateforme 200 fois !

Deux cents. Pas deux mille. Pas vingt mille. Deux cents streams éparpillés dans le vide numérique, bien trop peu pour déclencher quoi que ce soit de concret. Les systèmes de rémunération ne comptabilisent que les écoutes “substantielles » (un comble à l’ère où le numérique permet d’archiver le moindre électron) et 200 écoutes par plateforme est considéré comme insuffisant : le titre passe “sous” le “seuil” de sa comptabilisation. « Trop peu d’écoutes pour qu’on aille les agréger ». Et voilà par quelle magie 20 000 écoutes, parce qu’elles sont distillées, se transforment comme par magie en… rien. L’illusionniste fait virevolter ses chapeaux et hop, le lapin a disparu. Le mélomane a eu la sensation d’écouter une œuvre. L’algorithme, lui, le conteste : il a enregistré des chiffres insuffisants pour déclencher la moindre rétribution… du moins pour leurs auteurs !

L’écueil de la déclaration

La SACEM, de son côté, impose ses propres obstacles avec sa cohérence toute administrative. Pour y enregistrer une œuvre, le compositeur doit soumettre un fichier audio de moins de cent mégaoctets et un PDF de paroles de moins de deux mégaoctets. Une œuvre de deux heures dans 100 Mo ? Un livret d’oratorio complet en 2 Mo ? C’est un peu comme demander à un architecte de faire tenir les plans de Notre-Dame sur un Post-it. La bonne volonté est réelle. Les limites techniques, moins.

Pire : pour certains « genres » musicaux, visiblement mal compris alors qu’ils existent depuis des décennies, la SACEM impose des calculs ubuesques de durée de texte, de fond sonore, de musique. Ou alors elle choisit la simplicité, la réinterprétation. Ainsi alors que je n’en ai jamais écrit que trois ou quatre, je me retrouve sur mon compte avec trois ou quatre cents chansons ! Ce n’est pas seulement de la transmutation artistique mais de l’alchimie comptable : évidemment, ces « chansons » deviennent des œuvres autonomes, donc elles entérinent définitivement le calcul expliqué plus haut. Un récit musical, une œuvre complexe de 20 titres, devient 20 œuvres et a tendance à se glisser habilement sous les seuils.

Acte II : le couperet des seuils, ou le chef-d’œuvre qui ne compte pas

La règle des 1 000 streams : un plancher de verre

En 2024, Spotify a imposé une règle assimilable à un couperet : un titre qui n’atteint pas 1 000 écoutes sur 12 mois glissants ne génère strictement aucune redevance. Zéro.

Le modèle artiste-centrique adopté par Deezer et la SACEM en janvier 2025, mais pas vraiment adopté, du moins pas tout de suite, du moins pas entièrement, instaure quant à lui un seuil légèrement différent mais tout aussi problématique pour les niches : 1000 streams mensuels provenant de 500 abonnés distincts pour devenir « professionnel » et bénéficier d’un taux doublé. Une invention pittoresque si elle ne desservait pas encore les auteurs et compositeurs de certains répertoires. Nul doute qu’aujourd’hui Bach, Schubert ou Vivaldi, finalement peu écoutés durant leurs vies, rencontreraient quelques difficultés de survie. De toute façon, les grandes maisons de disques, les majors, « ne se pressent pas pour faire bouger le modèle », comme l’admet pudiquement la presse spécialisée.

Dans les deux cas, 200 streams par plage et par plateforme, le verdict ne change pas : chaque plage de l’oratorio ou du récit tombe sous le seuil. L’œuvre entière, pourtant écoutée 20 000 fois dans le monde réel, ne génère tout simplement aucun droit. Ce n’est pas un bug, mais une forfaiture.

Dutilleux, Grisey, Messiaen, fantômes du streaming

On pense souvent, avec une naïveté touchante, qu’écouter Dutilleux, Grisey, Messiaen, compositeurs dont l’œuvre constitue un patrimoine vivant de la musique française contemporaine, génère directement des droits pour leurs ayants droit ou leurs éditeurs. Malheureusement, non ! Ces œuvres, découpées, fragmentées, distribuées sur des dizaines de plateformes, passent la plupart du temps sous les seuils minimums de comptabilisation. Les streams existent dans les journaux d’accès des serveurs, mais pas pour les algorithmes de répartition. Le compositeur ou ses héritiers toucheront, au mieux, quelques centimes d’euro au bout d’un an. Au pire, exactement rien.

Pour un compositeur de pop ou de variété qui aligne des millions d’écoutes, le système est généreux. Pour un compositeur d’oratorios, de chansons originales, d’oeuvres transverses il est aveugle. Et c’est à présent que de nombreuses questions se posent.

Acte III : le market-centric, ou l’art de financer ce qu’on n’écoute pas

Votre abonnement travaille, mais pas pour vous.

Il faut maintenant révéler le mécanisme le plus pernicieux de l’architecture du streaming : le modèle « market-centric » ou « au prorata », le système par défaut de Spotify, Apple Music, Amazon Music, et de la quasi-totalité des plateformes. Son principe est d’une élégance renversante, si l’on se trouve du bon côté.

Votre abonnement mensuel, disons 11 €, ne va pas aux artistes que vous écoutez. Il est versé dans un gigantesque pot commun mondial… un pot ensuite redistribué au prorata des écoutes totales enregistrées sur la plateforme, tous abonnés confondus. Concrètement : si la pop-variété internationale représente 90 % des streams globaux ce mois-ci, elle capte 90 % du pot commun. Elle capte donc 90 % de votre argent. Même si vous n’avez pas écouté une seule chanson de ce genre de toute votre vie.

Vous avez passé votre mois d’abonnement à écouter de la musique classique française et des audiobooks ? Félicitations. Vous avez financé le dernier hit de variété internationale. Sans même l’écouter. Sans même le savoir. Vous avez payé une cotisation obligatoire pour le bon fonctionnement de l’industrie musicale mainstream. On ne vous a pas demandé votre avis, mais soyez rassuré : on ne vous le demandera pas davantage à l’avenir. On comprend pourquoi, un grand nombre des tutelles musicales restent aux mains d’arrangeurs, de chansonniers… Et pourquoi un compositeur de symphonies, ne bénéficiant pas de commandes d’état, reste un indigent. Un million de streams pour un artiste indépendant permet de toucher entre 3 000 et 5 000 dollars. Soit, pour une oeuvre de qualité qui aurait la chance extraordinaire d’atteindre ce chiffre mythique, à peine de quoi financer les premiers jours d’une résidence de composition.

Pour que la diversité ne soit pas une variable d’ajustement

Le diagnostic semble sans appel. Le streaming traite la musique contemporaine et les œuvres narratives complexes comme des anomalies tolérées, des fichiers compatibles avec le système, mais dont la logique économique a été délibérément ignorée. Plusieurs mécanismes décrits dans ce bref compte rendu induisent leur disparition économique.

– Le découpage imposé en plages (et la documentation Sacem) qui transforme une œuvre unifiée en archipel de micro-données, chacune individuellement trop fragile pour atteindre les seuils de comptabilisation.

– Les seuils minimums d’écoute qui disqualifie les œuvres de niche, exigeantes, mixtes.

– Le modèle market-centric qui redistribue l’argent des mélomanes vers les blockbusters qu’ils n’écoutent pas. Un de nos distributeurs, Munki audio, petit acteur jeune public, par exemple, y parvient, les plus grosses enseignes se trouvent face à une tâche insurmontable… ou utile ?

Avant que la musique contemporaine, que les œuvres longues, transverses, littéraires, et même certaines chansons à texte ne soient définitivement économiquement impossibles à proposer sur les plateformes, quelques réformes semblent nécessaires.

• Une exception culturelle sur les seuils, qui exempterait les œuvres déclarées sous des formes longues (oratorios, contes musicaux, musique contemporaine) des planchers minimaux d’écoute.

• Une indexation sur la durée d’écoute réelle, et non sur le nombre de clics : une plage de dix minutes mérite d’être comptabilisée différemment d’un titre de deux minutes… utiliser des unités d’écoute et pas des unités temporelles.

• La généralisation du modèle user-centric, dans lequel l’argent de chaque abonné va directement aux œuvres qu’il choisit d’écouter et non aux œuvres que les autres choisissent à sa place.

Ces réformes existent. Elles sont documentées, défendues, argumentées. Elles se heurtent aux intérêts des majors de l’industrie musicale et à l’inertie des plateformes dominantes. La SACEM évoque une stratégie de « tâche d’huile » pour progressivement contraindre les autres DSP (Digital Service Provider… fournisseurs de services numériques) à s’aligner sur le modèle artiste-centrique. C’est peut-être la voie mais elle semble longue.

En attendant, quelque part dans le silence numérique, un auditeur écoute en entier un conte musical qui lui prend le cœur. Le compositeur ne le saura jamais. Le système, lui, a enregistré que le seuil n’était pas atteint. Et l’argent est parti ailleurs.